老侠:你的写作路数,所谓被学院派称为痞子文学的路政,在你还未涉足影视圈时,跟大众文化实际上是两回事,跟琼瑶、金庸没什么关系。你的堕落是从进影视圈开始。琼瑶、金庸谁想看想读就随便吧,但不能把他们吹到经典的高度。其实,你在中国文化界的角色很奇怪,你是大众文化中的“腕儿”,你的小说把中国人的生活状态,那点本性原汁原味地呈现出来,你就惹恼了学院派,也激恼了传统意识形态派,中国的文学中怎么能出来痞子呢?《红楼梦》中有薛潘这样的流氓,但更有宝哥哥林妹妹的缠绵。你王朔的小说怎么就这么谈恋爱,连蒙带唬带骗的。真实一旦赤裸裸,很难让人接受,看着就扎眼。

王朔:所以我就觉着,他们现在的这个道理跟过去的文学观念没什么区别。他们说得没错,就是说一个作品要有高尚的意义,即使写颓废的人和生活,作者的态度应该是积极的。向上的,批判性的。而不是就那么写出来就完了。他们觉得,作者对这种人这种生活没有明确的否定态度,就认定你是跟丫的一伙的,一丘之貉,狼狈为奸。在这点上,他们和某些主管要求的是一回事儿,他们的想法都一样。只不过官员用意识形态语言,他们用学术性的语言。

老侠:文以载道,一以贯之,从古到今。不过,有人现在把你的东西与冯小刚做对比。你自己认为你与冯小刚一样吗?你们不是在一起弄公司、又弄电视剧电影吗?

王朔:这样说都是个误会。我承认我下流过,但我不承认我与冯小刚一样。实际上这种说话方式本身确实是北京人的方式,但态度上还是有区别的。当然我可能说我琢磨着要愤世嫉俗,琢磨着……什么的,但北京话本身就有取巧讨好油滑的一面,这种语言本身也有取悦别人的意思。北京话中有一种无耻的东西,他半真半假地说话。你呢,机灵点儿的,他就把话往正里说;你要不机灵,他就涮你。这是看人下菜碟儿的一种说话方式。只要你听出他这个话里有打算冒犯的意思,他马上把这个话转过来恭维你;你要觉不出来,他就转过来涮你。我是知道这种话有双面含义的,在过去,我倾向于嘲笑式的,认为谁也听不懂,感觉上像在说“黑话”,谁也不会知道我到底说的是什么。当然,大家知道你在说什么。然后呢,在电视剧中,大众文化中有一个特别重要的特点,就是你必须取悦大众,你绝对不能拿人家开涮。所以大众文化就把北京话中取悦人的那一面发扬光大了。这一面的话开始就说多了,找一点儿坏心眼儿都没有,我就是跟你开玩笑,就是大家都活得挺累的,我拿这话使大伙儿轻松一点儿。最后就变成了善良的小人物的一些善良的俏皮话。在我的小说中,这一面原来其实就有,只不过被那些嘲笑的话给压住了。一到电视剧,嘲笑的对象没有了,也压根不想嘲笑谁,就把这一面发展起来了。

老侠:《编辑部的故事》中还有你小说语言的东西,那种把政治大道理漫画化甚至小丑化,虽说不上是政治幽默,但看育听着总是有所指的嘲笑着什么。这种东西到了英达的情景喜剧,已经没有了,只剩下无聊的逗乐了。

王朔:其实,北京话中的逗大家乐的一面后来就发展成贺岁片,这之前是情景式喜剧。让大家高兴,像赵本山一样,只不过那边说的是东北话,这边说的是北京话,其实是一回事,部是小丑式地逗乐儿。

老侠:赵本山的小品有时挺恶毒的,什么哪儿爆炸、哪儿绯闻、哪儿换总理……说着说着突然一变,语调高亢“风景这边独好”!

王朔:现在这都是程式了,话里话外地要点拨点什么,迎合点儿什么,有时甩出去,不知道甩到哪儿去了,甩到国家,甩到民族,甩到国际关系,也有可能。甩到哪儿,他就得说两句好听的话,就像你刚才说的赵本山他们那种“风景这边独好”什么的,郭达他们的“倒着刷盘子”什么的。所以我觉得现在这种嘲笑中已经没什么了,就是一种北方方言,供大伙儿一乐的俏皮话,就是这么一种东西。

老侠:有点儿像美国“脱目秀”。

王朔:最后变成这样子。我想还会有很多人愿意看,觉得看这个解闷就有意思。我认为它就涵盖北京、北方的一些地区,南方好像没有这种东西。

老侠:我觉得你使这种口语在大众文化中流行起来,给很多人找到个大饭碗。把话这么一说,大家都爱听,一有了观众,就有了钱,那咱们就都这么说。你初涉影视圈,参与策划了《渴望》,但你没写。《编辑部的故事》是一个特例,有些东西还挺尖锐的。到了《过把瘾》就开始糟踏自己了,让人家把个挺残酷的东西生生改成了一出特煽情的大团圆式的东西,等到《爱你没商量》已是穷途末路,再也走不下去了。冯小刚他们接过你的茬慢慢说,把你的话中带刺有毒阴损的东西全洗干净了,原本是一碗咸涩参半的水,最后变成了一碗蜜水了,而且这个甜度还挺适度,大家喝下去不觉得太甜,挺舒服的。你的语言的杀伤力,话的背后让别人想点儿别的语言,全没有了,只剩下一笑了之了。看来,大众文化有它自己的净化功能,再尖锐再深刻的东西一进人大众文化,就变得圆润、浅显。有益消闲,而这,正是大众文化最险恶的地方。别指望可以透过它说点儿什么,它就是什么也不说,笑笑而已。

王朔:有时候,我觉得语言这东西,怎么说呢?拿女人做比较好像有点儿不公平。这么说吧,语言这东西它本身没有什么性别,全看话语的对象了,没有了对象语言就失去了力量。这个对象给人印象深,特别醒目时,你冲它说的话也就显得深刻醒目。如果变成冲着大众的钱袋,还是这些话,但那种味道就没有了。并不是语言本身得到过修正,而是就看这个语言冲什么对象去说。你冲它说,就有锋芒。你冲大众,就什么也没有了。大众是一个极具吞噬力的东西。因为立群体庞大,天生据有合法胜。在它面前,所有的东西都显得温顺了,你给他的东西一定是迎合它的它才会认你。

老侠:好像是某位大革命时期的人说过:人民本身的合法性无须论证,不因为别的,就只为它是人民。

王朔:就说语言也是这种东西。我觉得甚至这种转化与作品的内容无关,就是一种语言上的自行转化。那时候的“痞话儿”转到贺岁中就成了“乐儿话”。这个语言本身转化的幅度冲不大,但是就因为对象不同了,它就由“刺儿话”变成了一种添彩儿的,喜庆的。取乐的,让你过节时听完高兴的……这本来是给你添“堵”的话,改在过节说,你就不觉得堵了,你就高兴了。我现在觉得它没什么,但它肯定或应该有一定的生命力,有一定的票房。

老侠:大众文化要的就是票房,什么能掏出人民兜里的钱化来什么。

王朔:但是这个东西长不了。现在就能感到威胁它的那个东西正步步逼近。就是现在的小孩呀,包括北京的小孩儿,已经是一口港台腔了,这是一种更强大的力量进来了——琼瑶、金庸。那会儿还谈不上港台语言的普及化,现在不同了,孩子们都迷港台腔。就说北京的“零点乐队”吧,他们就管港台文化的到来叫新文化运动,它直接威胁到北京既有的说话方式。小孩们在不知不觉中已经港台化了。港台文化才是大众文化的正根,旧中国的那点儿东西,全在它那儿啦!

老侠:就是上海滩的那些。有个搞流行音乐评论的说,中国通俗歌曲有三个高峰:二三十年代上海滩的周璇,七十年代台湾的邓丽君,八十年代北京的崔健。我看前两个高峰还能看见,至于崔健,他自己一直对通俗歌曲嗤之以鼻。他的反叛性只能赢得一时的大众,无法长期讨好大众。

王朔:人家进步得多快呀,随时间走。而你崔健还在呐喊、吼叫,把嗓子弄劈了刺激得人家睡觉做噩梦。本来,崔健唱那种旋律优美的歌特好听,顺着最初的路子走,今天就真是第三个高峰了。但这个小子偏不。你吼叫,大家只拿听歌当乐看,谁还买你的门票。

老侠:九十年代中期,崔健就意识到这点了。他的《一无所有》大家都喜欢,一直喜欢。一九八六年刚出现时,那歌特有震撼力,反抗着、迷惑着的青年人人说我一无所有。后来都小康了,挣钱了,享乐了,又唱了那么多年,连崔健自己也腻了。那次在山东,听众齐声高喊让他唱《一无所有》。崔健故意问:想听什么?下面高喊:“一无所有。”崔健居然在台上说:我就他妈的不唱。他是要保持与大众的距离,尽量把自己跟那些只想取悦大众的歌手划一道界线。

王朔:大众文化的讨厌就在这儿。崔健的那个《一无所有》本来是一个很原初的东西,没有成心去媚俗,当时的流行也是作为一代人反叛的象征。而现在却成了一个经典流行歌!就跟“甜蜜蜜”一样了,在观众的心目中变成与港台歌星一样的东西。他不唱,就对了,不让大众有回味的乐趣,就扭着。

老侠:过去,刚开放那阵,刘心武的东西作为大众文化,其合法性是建立在抽象的为人民服务上的。可是现在就不同了,现在是越来越建立在钱包上,人数众多就是合法性。谁能攒一个活把大众的钱从兜里掏出来,谁就成功了。大众文化的东西全世界是共同的,它的实质是一体的。法兰克福学派对大众文化充满愤怒,现代化中的世俗化。工业化与大众文化成为主流是同步的。而且在美国那种特别宽容的社会,再走极端的东西,只要有大众,它就会通过商业操作、商业包装,把你变成流行的东西,由异端的抗争变成主流的消费。享乐。一进入商业渠道,一变成大众文化中的时尚,哪怕喊破嗓子的嚎叫也会失去反抗的力量。

王朔:大众文化还有一种无耻的地方。比如像崔健有意识地反抗大众趣味,不想取悦大众。马上就会有乐评人出来说:你崔健已经老了,被时代抛弃啦,被观众抛弃啦。成心刺激你,让你重回大众的怀抱。你坚持自我,他们就会拿这些话来说你。一般的人要一扛不住他这套话,就可能说:“我怎么老啦,我只要想唱,仍然可以让很多人喜欢我。你再瞧我下一个。”于是,你叶当弄出一个,是有很多人喜欢,向你欢呼,但是又没有了自己,又成为大众文化的工具。它有一种异化力量,挺大的,进去就很难出来。

老侠:你现在真的出来了吗?我怀疑!

王朔:我采取一种最简单的方式保持自己的独立。就是你不能让他喜欢你,要让他骂你,你才会知道:啊,我还没融进去。要是他停止骂我,我就不踏实了。其实一九九二年时,有半年时间对我的赞扬声挺大的,与骂我的声音一半对一半。那时我就警觉,怎么都夸我?不对呀!这种夸,要么有一些误解,要么就是不地道了。那时我搞大众文化,电视剧什么的,正搞在兴头上呢。所以我觉得要保持距离只能采用这种简单的方法。但有的时候,可能我没做到那么不取悦,那么拒绝,但我越来越不驯服,只为了自我证明一下,我就要招人骂。这一骂,我才觉得自己与他们势不两立。

老侠:怎么势不两立,就是去电视台接受采访?人们在电视上特烂的节目中见过你两三次,有一次是北京电视台的《今晚我们相识》,有一次是你与刘毅然一起谈电影,那时刘毅然刚当导演。还有一次记不太清了。除了你,在《今晚我们相识》上还见过王蒙、刘震云等等。好在你的回答总是还不像其他人那样假。女主持人问:“人们都说,一个成功的男人背后都有一个伟大的女人,你的创作与你妻子有什么关系广你的回答不是顺着她夸自己的妻子,而是说:”我写小说好像与我妻子没什么关系。写小说是我自个儿的事。“咱不谈别的,只谈电视。它的力量真就那么大吗?这么多”大腕“作家成为嘉宾?这些人真的需要用出镜来证明自己吗?而且还是那么烂的栏目?不太知名的作家出镜我还多少能理解,他们的名声比你和王蒙小多了,严格地讲,他们不属于公众人物,没多少人知道,出出镜扩大知名度也不算太丢人。而你和王蒙就不一样了,在北京或其他大城市,用家喻户晓来形容你们的名声也不太过分,普及率非常广。有了这种知名度,为什么还去那么个栏目?从根上讲,一个真正的作家,压根就不应该也不会想去那种电视栏目。

王朔:我的印象里,那次采访是在英达那家公司做的。好像那个时候,就是朋友之间的事。当然我那时也觉得电视是个非常好的传播媒体。那时候我也不写东西,闲着没事儿,有时候就去上一些乱七八糟的电视节目。我当时也确实有这种想法:电视是一种保持名声的东西,出名也不是什么坏事,想出名的欲望没有底儿,欲壑难填呀!出名对人确实有腐蚀力,决不次于钱或权力。喜欢出名,愿意出名,觉得上电视对自己的名声有利。当然,这种想法被拍摄过程中的难受抵消了。拍的时候化妆师要给你化妆,拍完后电视台要给你剪,弄得你面目全非。拍电视其实挺有意思的,电视给观众的都是加工过的,不是原来的东西。电视其实就是这么一个广告,告诉你有这么一个人,有这么一个东西。后来电视对我的吸引力也不大了,找觉得不那么有意思了。反正当时闲着没事,有一种招摇的念头,到处招摇。我记得当时上电视有两种情况;一种是朋友,推托不了,心里觉得是帮人忙了,当然也对自己有利了。再一种就是觉得某个栏目收视率高啊。但是我好像还对自己有要求,那就是综艺节目坚决不去,像《正大综艺》这种,绝对不去,找过我两次我都没去。那种节目太危险了,简单的问题,答不上来就成了一个傻子坐在那儿。当时搞电视剧,与电视这一行接触比较多,就有了很多栏目上的联系。

老侠:就是说,还有比你更耐不住的。人们见过先锋戏剧也就是小剧场戏剧的导演牟森的大秃头出现在《正大综艺》的嘉宾席上。大伙当时有点儿糊涂了,这是哪儿跟哪儿呀!《正大综艺》居然去找牟森,牟森居然去了?大众文化太有力量了,中国的所谓艺术家太柔弱了。

王朔:其实,选择什么栏目上电视,不过是半斤八两,没有根本区别,都挺寒碜的。

老侠:一些作家上电视,给人有两种感觉:一是不理解,王朔王蒙还要借助《今晚我们相识》来给自己做广告吗?让人觉得太下贱,做人都没底线了,更不要说当作家了。二是觉得这些人的智商怎么低到这种程度,怎么能让这种烂节目去提高知名度。你想拍我,又要在拍摄中摆弄我。不管怎样,你是个作家,不是戏子、歌星,进电视里当个人家的道具,让人家当个玩具耍,给你摆在那儿哼哼两句,逗大家乐。稍有智商的人,要出名,即便不讲做人的底线,也得讲点儿策略!这么出镜除了下作不讲人格之外,只有不讲策略的作家才会去《今晚我们相识》或《正大综艺》、《综艺大观》这种栏目。

王朔:确实是。我也发现不加选择地出镜,失比得要大。不光你这么想,可能好多人都会这么想,王朔这小子没事怎么跑这儿来了?这类栏目的话题其实是没什么意思的。所以电视这种大众工具,就是把所有的东西都拉平了,把方方面面的人都拉来了。其实,比如像婚恋节目,没有必要找作家,它可以找其他专家,如婚恋专家。心理专家等等,甚至可以找恋爱着的当事人都行。这里头可以讲些婚恋问题。其实电视节目也像小孩一样,有个泛文化的问题,太滥了怎么办?好像不仅仅如此,得显得更注重精神似的,其实无非是大家神侃一通。

老侠:经常看到些知名人物出镜,其实他的名声本来不用靠这个东西来提高或扩大。最后只能往恶里想,这些人利欲熏心又浅薄。像你这样的都是北京人里头的人精了,也是作家中的聪明人,居然还满脑子是水地做这种节目。像《麦田守望者》的作者赛林格,他就用另一种方法保持自己的名声。一本书成名之后,他就躲起来,那么多年没在媒体上曝光。大家都在猜,这人干吗去了?后来他唯—一次接受的采访,是一个十六岁的女高中生做的。他这样给人的感觉是一种做作,但他的这种做作,作为保持名声的策略起码比到《今晚我们相识》去当嘉宾的感觉要好一点。后者给人的感觉不仅是你这个人的个性被抹平了,而且智力也被抹平了。在文化圈中混,远离媒体,确有种守身如玉的大收获。看着别人在电视中出洋相,倒是另一种难得的教训。大众传媒不是个东西,把挺优秀的人弄成了猪脑子或小丑。

王朔:不光是电视,一些流行杂志也大量登这类东西,炒得人人都有个臭名,闻起来恶臭扑鼻。

老侠:姜文在这方面的自我把握还比较好。照实说,他是干演员干导演的,出镜率应该更高,但很少见他在其他演员导演们常出镜的节目中露面。那次《北京人在纽约》获了奖,电视台做了一台节目,姜文理应去。那天我们在一块,说今天不去领那个奖,结果就真没去。拍个煽情的臭电视剧,本身就是跌分儿的事,再去领什么奖就更让明眼人瞧不起。但这种涮大众文化炒作的行为,要在大众中付出代价,那件事后,姜文也受到许多指责。

王朔:姜文他作为一个演员,确实有身不由己的问题。人家身不由己都尽量少凑热闹,相比之下,我这样的作家反而去下做栏目凑热门,就有点儿说不过去了。姜文他有这么一个观点,就是他做演员的不能天天上电视,虽然名演员有很多机会上电视,但大家如果天天在电视上见到你,太熟了,你再演什么,大家就不信了,知道这是你,不是电影中的那个角色。他可能是有意回避上电视,特别是一些与电影无关的节目。像我呢,我明白这是一件丢人的事,可还是去,其实不是想避也避不开,不得不去,还是自己俗气的一面不能克服。媒体越发达,大家对传媒的依赖就越大。现在你很容易把一个消息散出去。可是传媒过分发达,你又要不断强化这个声音,就感觉到对大众传媒依赖大了。发《看上去很美》的时候,我曾经想就是不见传媒,你要采访,书面把问题提过来,我书面回答,这样自己有些把握。因为我正写新东西,不能者见记者,要不然脑子就乱了,没法写下去了。后来我发现绷不住,已经沸沸扬扬了。书也卖得很好了。传媒找不到你,就更变本加厉地炒这件事。这种时候你就要见传媒,以正视听,大众传媒的时代就是这样。一件事大伙儿不知道便不知道了,一旦知道了就要变本加厉。你答应了这个就要答应那个,都是朋友,你还是要做的。其实,就同一件事做几个采访,彼此之间有什么区别?没有。对于一个小说你只有一个想法,无非是跟这个朋友说漏了几句,和那个朋友多说了几句。实际上是车轱辘话,来来回回地说。其实我当时是有这个信心的,我一句话不说,这书也能卖,传媒也还是要炒,但最终我绷不住,还是做了。

老侠:你老提到朋友,好像接受采访是出于朋友的面子,这种人情债也需要用如此代价去还吗?中国的许多事说不透就是因为人情,碍于人情面子,不喜欢的东西要装出喜欢,不想做的事要硬着头皮去做。人情到底是个什么,能让人如此屈尊就驾,愣用个人的时间和尊严去迁就人情。文化圈中的相互捧臭脚大多出于所谓人情。但一涉及到实质性利益,中国人是最人讲人情的。我倒觉得,你说的人情是一种借口和托辞。一个人哪会有那么多朋友?

王朔:混了个脸熟就算是朋友了。其实传媒的记者与公众人物之间的所谓友情,不能说绝对没有朋友的关系,但大多数是相互利用。可能你说得对,还是自己先绷不住了,才会接受一些不三不四的传媒。

老侠:那你觉得你这种公众角色,到处炒作,沸沸扬扬,人管你有没有看到听到,和你作为一个作家的个人,两者之间到底有什么判别?实质性的东西是什么?公众中的形象与你本身是合二而一。还是完全不同,抑或一半是海水一半是火焰?

王朔:实质性的东西也不敢说。我觉得写小说和写电影、电视剧的时候不一样,现在写小说和过去写小说也不一样。现在写小说是自得其乐,给自己看。当然不能说作家可以不要读含了,说不要读者那是瞎说,是自欺欺人。不要读者你还当作家干什么?随便找点儿其他活儿干,都可以与读者无关。但我现在写小说觉得不是为读者而写,我可以在写小说时露怯,我人用保持一种姿态,痞子的姿态也好,张扬的姿态也好,知识人的姿态也好,都不用。写小说时可以真实一点儿,多愁善感一点儿,痴情一点儿,就是可以猛着点儿发傻发呆。写小说时人可以变得不那么做作,因为你只需要面对自己,自己对自己负责。我觉得写小说不是穿尼龙袜,专为给什么看的。我写小说是写自己,所以我觉得不能超过自己去添加点儿什么。意义这东西像刀子的光芒,刀子在它就有,不能说刀子不在硬造出光芒,不能为意义而意义。或者说我不追求这个。我就先坐下来把这把刀做好就完了,自己满意就完了,对自己诚实点儿。

老侠:能对自己诚实自然就能对读者诚实,怕就怕自欺欺人那种,以为对自己诚实,其实是按照公众口味。中国的事都弄反了。长期以来我们被要求献身公众才有自己,对社会负责才是对自己负责,弄得每个人之间都很相像,找不出个人的特点。硬性强制能抹平个胜,大众文化的软性浸透也能做到这一点,而且对大多数人来说,大众文化做得还让人有享受之感,不那么生硬,那么令人反感。但骨子里是一致的,都是造就双面人。王朔与王蒙的小说能有个性上的区别,但在《今晚我们相识》中,你们俩就是同一个东西,大众传媒的工具,渴望扩大影响的名人,智商低下的演员……

王朔:大体如此。写小说是写自己。但对媒体就不是,有一定的表演性,本能的是趋利避害,尽量伪装自己,我觉得哪种姿态对我好处大,我就采取哪种姿态。比如,作为一个作家在媒体中出现时,不管是针砭时弊也好,自我推销也好,我一定选择一种激进的、叛逆的、爱谁谁的。因为这个姿态不是我近些年才有的,而是我从早年就开始的,以这个姿态出的道,所以我就要保持它。

老侠:其实电视中的你给人的感觉挺乖的,起码是和善的,不与人为敌的,传媒具有潜在的软化功能,一上去,你的激进就不那么激进了,你的叛逆也显得乖巧了,你的爱谁谁也要变得八面玲珑了……

王朔:其实,爱谁谁的姿态在一九九二年前的中国非常好,我自认为自己就是如此,好多人也会觉得你有个性,听了痛快。找也不认为这样的我是多么不真实,这也是真实的我,有一点儿张扬,但也不是太出格。后来我做影视的时候,就不敢太说什么,碰到圈内的人是一定要互相抬的,因为这关系到直接的效果。即时的利益。一个演员被媒体痛骂以后导演就不敢再找他拍戏了。因为你找了他,你导的片子人们就不愿看,你这片子的票房就要受影响。所以演员嘛,就得对人客气点儿,不能爱谁谁。我尽管不是演员,也有这样的想法,或者说,你只要一踏进影视圈,就会身不由己,就要往关系上靠,要跟媒体搞关系,甚至要跟领导当官的搞关系。要搞这种关系,说话就要收着点儿。

老侠:多累呀!咱中国人的聪明才智都耗在关系上了。可能进去了,就不觉着累,说不定还能为自己的某个小聪明的得逞而暗自欣喜呢?

王朔:暗喜也就是开始的新鲜劲儿,一过了劲儿就兴味索然,只觉得累、觉得烦。比如说,《编辑部的故事》出来了,我当时就说,剧本问题大了,有的集不错,有的集就是瞎说。结果我们剧组的领导一听先急了,说你如此不珍视自己的劳动,大家也不愿意你自砸饭碗。要是写小说,我可以说自己写得不好,这是有自知之明。但影视剧本你这样说就可能立马影响你的播出,影响收视率。领导直接就找我,说你必须把这些话给收回来,挽回影响。无论如何要说回来,马上就给你安排记者什么的。结果我也得去往回找补,我对记者就只能说那是指一种创作方法了,侃大山,不是一种毫无内容的,是一种创作方式,一种工作方法,就得这么现眼地往回找补。

老侠:非个体的集体合作都会有做不了你自己的问题,要做你自己就必须远离这类群体性行为,否则就是自找罪受,弄得人人不愉快。

王朔:越是集体合作,你就越要照顾大家的利益,你就越不能张扬,显得你有个性。大家在一起做事,每个人的看法都不一样,你要找中间的那个点,就是要妥协,要中庸点儿,还是咱孔老师了解中国的这点儿事,两千年前就给咱指明路了。那时我和媒体的关系是最不真实的,看到什么问题我不能说,说了就引起众怒,就有损于这个集体。只能说好话,就是要让自己变得有亲和力,甚至要直接向观众献媚,让观众不要对我有成见,先看完我的东西,再下结论。还要说我这东西有多好,是一种商品推销。现在我不搞影视了,就没必要再那么多顾忌了,我又回到以前写小说时的状态,甚至经过这么折腾一下,我更认清了自己的本来面目,可以做得更单纯一点儿。

老侠:不管怎么说,你仍是公众人物,光写小说也改变不厂你在公众中的形象。

王朔:但我和九十年代初的那种随意放话时的情况也不太一样。说起来好笑,我好像和一九九五年批判我媚俗的人非常像,和现在某些学院里的知识分子非常像,我也看不惯现在的年轻人,我认为他们低级、没趣味,喜欢港台风怎么能叫有趣味呢?就像那些学院派说我低级下流一脸媚态没趣味一样。当然我知道,谁反对年轻人就说明谁变老了;我变成了历史的反面,逆时代潮流而动,反对年轻人不就是反时代,变成了反动分子吗?

老侠:现在的年轻人只是追逐时尚而已,他们并不认真反抗什么,甚至没有怀疑地崇拜明星。即便那些受过高等教育,有一点点愤世嫉俗的年轻人,做人也透着老奸巨猾的精明,知道什么时候用刀子,什么时候用玫瑰,新起来的这批人都不会傻到不计利害地愤世嫉俗的程度。喜欢港台的人是浅薄,但在做人上总要比算到骨头里的愤世嫉俗者单纯些。给一个人剥皮的同时给另一个人买最新时装,这种人学问越大越谗媚。

王朔:说年轻就代表未来,我不相信这一点。历史的进化个是直线的,过程中会有倒退,历史不出现奇迹时也可以延续几百年,在平庸中延续。这些人就是庸庸碌碌的,越年轻人就越庸俗。有好多人向我指出过这一点儿,我发现我怎么跟他们说话越来越像。比如我克制自己不使用“媚俗”这个词,可我特别愿意使。我觉得没有什么比这更说明问题的了。他们就是这样。当然,对俗,大家都是平等的,不是只能我俗,不许别人俗。我俗,我也不是个东西。我搞影视的时候,搞大众文化的时候,我就是献媚,我就不是东西。

老侠:会不会你现在质世嫉俗把自己也放进去又变成另一种俗?一种用骂自己过去俗的方式证明自己的媚俗只是一时糊涂、误入歧途,其实自己原本不俗,打根上是个雅士,都是叫大众文化闹的?

王朔:你这么说就有点儿不仗义,设圈套了,让我怎么也绕不出这个“俗”,不给人洗心革面的机会,甚至连自己意识到的机会也要剥夺。这点我还是有把握的,我可以清醒地认识到这一点,不会说只是别人俗,我自己不俗。我现在是另有想法的。我那时搞过大众文化,我有资格说这话。大众文化这东西就是俗,难弄谁俗,谁也跳不出大众文化这掌心去。这里头谈不上什么人文追求。要说里头有什么人文追求人文精神,都是扯蛋。它无非是把传统文化外来文化的东西投射到这上面,弄一层光彩,假装是一种人文精神,追求真、善、美就是人文精神吗?特别是大众文化中的真、善、美。不是。那是公认的世俗道德标准,或是大人对孩子的一种要求和强制,说你应该学好,做个好人。我甚至认为真善美这个词组都不能成立,应该是假善美。真丑恶。我在大众文化中混饭吃感受最深了。你要搞美好和善良,你就得胡编,就要愣把人物给他向上提两格,把他的境界愣向上提,使他有种觉悟,面对世俗诱惑时可以有一种光明磊落的态度。

老侠:这是一个修论,一种反讽,产生于大众的世俗诱惑的大众文化,追求的就是这诱惑,反而弄出些出污泥而不染的抗得住世俗的大众英雄或楷模。

王朔:这就是大众文化的无耻之处,打着红旗反红旗。为什么那些报上的人物写不好,拍出来大家也不信,甚至招致反感,就因为大家都有生活经验,都可以观察。除非你真的反抗这东西,拒绝这东西,这种人才是真实的,在生活中见过的,甚至流露出反社会倾向的。但这在大众文化中是不可以的,你一定要和大众文化合辙,才是跟着社会同步走,最起码得是这样。

老侠:大众文化非常有吞噬力同化力,反英雄一旦流行,肯定要变成大众英雄,当年的披头士乐队即如此。崔健是被压着,如果放开了,说不定也成又一个刘德华了。除非有极为坚强的个性和极为清醒的头脑,不,不是头脑,是一个人天真的本能、反骨,才不会被吞噬。被商业操作包装成大众英雄。

王朔:这全看你这个人个体的力量了。我在大众文化中打滚了几年,我现在想离开它,却重新陷入了一个误区,不知道自己是干吗的了。因为你在大众文化里面干的时候,别人批判你,你会有很多借口。比如,基本上我同意你的这种看法和批评,但我们很难,我们有审查呀,有资金的限制什么的,演出也有操作上的困难呀……等等。持可以说出一百条困难,告诉你为什么我搞得这么俗,就是没办法,只能这么俗,不是我原本就想这么俗,而是被逼无奈这么俗,我可以这么解释,可以给自己留一百条后路溜走。但后来,我一出来,就觉得这些借口都不成立,别人说你俗,你就是俗了?你不能说我这东西本来是雅的,后来因为技术上的困难,没搞好给搞俗了,这种逻辑并不成立。在大众文化中,你搞得再好也只是个“好的俗”,决不会好到不俗,“俗”是大众文化的先天品质,就像有人一生下来就口齿不清。当然,我说的这种俗也没有多少贬义,也就是说在大众文化中搞东西没有多少创造性,复制而已,都是这种趣味这套路数,从古到今都这么干的。

老侠:你刚进去时就知道大众文化的先天品质呢?还是后来感觉到的。“咱也是一俗人”不是你应对别人批评时的挡箭牌吗?被别人指责为俗总不如自己先说自己俗来得高尚。有一阵子,满世界都是“咱也是一俗人”,就是想捞钱,想成为大众明星,怎么啦?别吃不着葡萄说葡萄酸,谁也不比谁雅多少。这有点儿厚黑学的劲儿,拿屁股当脸反倒可以保全这张脸。这也是那些大众明星的杀手钢。

王朔:刚进去时我还有自己的趣味,但这种趣味不行,你无法用你的趣味去影响他们,反而你要跟着他们的趣味走。干了以后,我就要重新确立一种趣味,改变自己。久而久之,我发现自己不能接受这种大众的趣味,我不能和这种趣味合拍,就是那种软绵绵的、青春伤感的,至多是“为赋新诗强说愁”或是哀叹青春不常在的幽怨,总之它的人生是乐观的。但我认为人生是悲观的。我要用乐观的态度去写东西,就觉得我太自欺欺人了,我自己都不信。那种人生是乐观的,你只要积极进取,你就能有一个圆满的结局,你就能使自己过得美好一些。我不相信这个。现在我不干大众文化了,就可以对自己更诚实一点儿。我觉得港台文化不是好东西,我就要说它不是好东西。但有两种人不说它,有一种自诩高雅的人不说它,认为它过于低级,就这东西,谁说谁跌分儿,它本身就不存在追求,你还非说它庸俗。另一种是老百姓不说它,它是老百姓的一部分,柴米油盐酱醋茶,就是麻将一样娱乐的东西。

老侠:你好像还和歌星们合作过,唱什么歌?

王朔:没有唱,就写了点歌词。春快:大众文化真的是洪水猛兽。

长江文艺出版社2000年8月出版

【独立中文笔会】


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