老侠:我记得你曾执导过两部片子,一部是《我是你爸爸》,还有一个是《过着狼狈不堪的生活》,两个片子都没有通过。看来,你与别人合着弄个电影剧什么的还能播出,等你自己真想弄个什么片子,完全按照你自己的想法弄,就不是那么回事了。

王朔:是啊。我能退出来,我可以写小说,谁管得着?我在里面时最后弄得自己也没劲儿了,太累,无聊,受委屈是活该倒霉我自找的,我最后出来是必然的。一是自己内心中已经觉得没劲了,二是有外力迫使你退出。冯小刚当时就比较可怜,他没有退出来,他就得吃这碗饭。做导演的就是可怜,你要想适应这个社会,有饭吃,弄点儿钱花,那你就要投其所好,搞个贺岁片,票房成功,市场成功,也给咱这来之不易的安定团结添几分喜庆。好,别有洞天了!那就继续下去吧!

老侠:换句话说,在这儿当导演拍片子就是不能是你自己,必须变着法儿迎合什么。

王朔:必须这样。在那过程中也许会有不舒服不满足,觉得是不是可以拍点别的,但很难做到。这些还在其次。在与一些导演的接触中,我感觉到他们有一种特别强烈的要生存下去的需要,就是说他们作为导演生存下来的欲望特别强。而且,他们生存下来的成本大,不像我,没什么成本,一个人写就成了。他们的生存成本多大啊。真的,很严酷的!一部片子砸了或通不过,你想拍下部片子就找不着钱,多少袅雄一晃而过,去年还红得发紫,转过年来,一炮没打响,就下来了,作为导演的失败。拍一部片子难死了。这种情况,只有身处其中才能体会到那些制约的严酷。你说的那种勇气,到了节骨眼上,临到了豁一下子,可能脑袋瓜子一热,都能挺。我不拍了成不成!但一时的意气过后,自己就开始煎熬自己了。一起混,人家都在拍片子,你却拍不了。你要坚持你自己你就拍不成。那你只能往后退,妥协!对那些拍迎合片子的导演,我从最同情的角度讲,是被生活逼的。当然,你可以说,咱不干成不成?有的人就说:我就不干这个就退了。但我觉得,这种人挺少的,基本没有,我能退出,是因为我原本就是写小说的,有退路,要是我也没有小说,我也很难说就那么退出来了。大部分都是没辙的。在这点上,我觉得,我退出来也很难对他们取得一种人格优势,我不能跟人家说:你瞧我,干不下去,我回去写小说,他们往下干,活受累吧。因为人家可能真没退路。

老侠:非要钻进那个明明是迎合什么的圈子嘛!说白了,不是生存问题,而是电影这一行所带来的名声与金钱的问题,实际上是利益。想一个人活得没有心理压力,有口饭吃并不那么难。但要活得有个虚名和大把的金钱,在这儿除了投机取巧就没有其他路好走了。

王朔:所以在这种条件下,你说电影能是个什么东西,它不可能是个东西。你要个性化也只能是一种普遍要求中的畸形东西。整个电影,所有的东西都是假的,虚幻的,自吹自擂的,就从九十年代以后,中国电影就没有好电影,只有极个别的地方。局部的有闪光的地方。现在大家都说陈凯歌的《刺秦》不好,我倒觉得还可以。虽然他的想法一开始就是错的,但是他还要自我坚持,想从中弄出点儿个性来。这样,他只有在这么个情况下才能坚持个性。什么情况呢?就是你想的要跟他的要求不谋而合了,《刺秦》里就有弘扬中华民族精神的内容,正好与主旋律吻合。当年我们的祖辈们就有一种慷慨赴死的精神,弘扬这种东西和咱们弘扬爱国主义莫名其妙地合在一起。这样的吻合可以搞出点儿自己的个性化东西。人说张艺谋投机啊。谁不投机,无非是投得好看、难看。在某种程度上,可能都是投机。

老侠:你说像张艺谋、陈凯歌这样的导演,是国内外的知名导演,都得过国际大奖,当过国际著名电影节的评委,人家还请张艺谋拍歌剧《图兰朵》,钱也是大把大把的。何苦不拍一部自己想拍的东西?你觉得是不是当了名导了,他们就用不着……

王朔:怎么用不着,我说这是没有止境的,他不会因为你说什么就停下来,至少是想想。这里还有个问题,他们早年可能也是一路投机过来的。也就是说,他们并不是早年就坚持了什么才取得今天的成功的。他早年投的什么机呢?我以为就是流行观念的机呀。那会儿时髦什么他就拍什么。其实和谢晋的做法大同小异,谁也没真坚持过什么。倒是田壮壮比较牛,他拍的电影《猎场扎撒》、《盗马贼》,多难看的电影啊,但他说,我就喜欢,我就拍这个,你不让我拍,别的我还不拍了呢。

老侠:壮壮最后拍了个《蓝风筝》,没通过,以后他真的不再拍片子了。

王朔:对,你可以说他在某种程度上还坚持了自己。其他人,别说坚持自己的立场、坚持自己的趣味。坚持自己美学上的什么观点,就连最低劣最煽情的MTV也能干了。陈凯歌监制和当艺术指导,拍了一个《国旗》的MTV,农村的小孩光着脚手捧国旗,从上海的胡同里跑出来,然后是大家捧着,全国人民都捧着,香港那些人马也来了挥动着,然后是武警们去升旗,刺刀林立。表情庄重、步伐整齐、地动山摇,这些所有的画面叠在一起,大家又都庄严注视着这升旗的场面,就让人感到泪往心里流。你说他不会煽情吗?我说他太会煽情了,在同类MTV中,我见过的最煽情的。

老侠:回头想想,其实他们从一开始就煽情,就诗情画意的。《黄土地》、《红高粱》等东西完全受八十年代最时髦的观念所左右,他们要用一个电影概括历史、表现全民族的生命力,所以他们从那时重视的就是大的空的概念,他们对人采取俯视的视角,居高临下。相比之下看看台湾的候孝贤的《风柜来的人》,拍得极为真实流畅,是中国人拍的青春片中最好看的。人家侯孝贤对人的关心是一种切近的具体的平等的,真正把人放在镜头前拍。而陈凯歌、张艺谋则是用外国的电影技巧包装虚假的浪漫情怀,我称之为“黄土地的浪漫情怀”、“红高粱地的浪漫情怀”,他们那个时候就在用浓烈的抒情手法撤弥天大谎。外国人来中国,大都要去看那个老古董长城,张艺谋就用电影建一座中国人的精神长城。长城是什么?有什么伟大的智慧可言,不就是帝王们为了睡个好觉,做完春梦,利用权力驱赶着羊群般的人进行最原始的体力劳动吗?毫无智慧可言、倒是透出恐惧、愚蠢和残忍,不惜人力,不在乎生命,修死多少人他不管,只是往高往长了修。又有什么用?满族的那么点儿人不照样踏破山海关长驱直入,征服了偌大的汉民族吗?再说,这个长城与当代中国有什么关系?什么关系也没有。陈凯歌在看了50年国庆大典后接受中央台采访,说一通爱国主义的言辞,与他拍MTV是完全一致的,也与张艺谋一边拍片子一边建所希望小学是一致的,他们本身就是大牌坊了。

王朔:我觉得陈凯歌在某种程度上也还在坚持自己的趣味,当然是在那种吻合条件下,那张艺谋呢?我倒觉得,他好像一直有一些,你可以说是天生的也好,他是一直能赶上潮走的人,这一大浪来了,这种弄潮儿天生具有的能力,手把红旗旗不湿那种。所以,每次潮来,他都有把自己变成意识形态而又是在拍片子的能力。在某种程度上,我觉得对他们来说并不困难。现在是玩真善美的时候,当然玩真善美可能玩得不好看,也可以玩得很好看,他就是这个。所以,有人说他追求真善美,他自己也这么讲,他本质上是追求真善美的,他拍的片子,反映着他的本质,就是个形为意用。那我觉得,他本质上就没什么东西,真善美谁不会追求哇,拎出一个都会说我也追求真善美。所以,他花活玩不下去了,正好,他的本质与你的政策要求合到一起了,他的本质一亮,就是这么一个片子,《一个也不能少》,而且是一个告诉人只要努力就能成功的。

老侠:张艺谋在八十年代末九十年代之所以风头压过其他第五代,就是他知道什么可以流行。他的片子实际上一点也不先锋,抛开他片子中建造虚假精神长城的大观念不说,即便在取材上他也极为通俗,这就是他死盯住“性”,而且都是些犯忌的有刺激胜的“性”。《红高粱》是“野合”,《菊豆》是“乱伦‘,《大红灯笼》是”妻妾成群“,他想用影像夸大张扬中国人的生命力一样地夸大、张扬性的作用。用浓墨重彩的电影技巧包装那点可怜的硬造出来的”性高潮“。他的硬件全是流行色情小说的主题。到了”咱爹咱妈“又变成爱情的流行曲。而陈凯歌在实验电影上走入绝境,《边走边唱》彻底失败,在国际电影节上弄了个”金闹钟奖“,即最乏味的电影。于是他也不得不转向通俗转向大众转向主流,他曾说张艺谋走的是好莱坞主流电影的路子,而他是异端电影,永远不会迎合主流。但他坚持不住了,于是有了《霸王别姬》,他的硬件更打人,同性恋,第一次出现在中国的电影中。名演员,阵容强大。我听人说了这片子棒,还获了”戛纳奖“,就去看了,但没看完,看不下去,一切都那么虚假,巩俐和张丰毅在影片中做爱的镜头就更虚假。他的这个劲,走到《刺秦》的弘扬一点儿也不奇怪。他不会像壮壮那样,在坚持中宁愿寂寞,他一定要一条路走不通,就去转身迎合市场迎合主流,为自己重新立腕儿。

王朔:那我还觉得陈凯歌有点儿自己的东西。张艺谋最近的片子,我特别受不了的是什么?是《一个都不能少》里面向社会灌输的一种观念,我认为对中国人特别有害:你只要努力,就能收获,一分耕耘就会有一份收获,有志者事定成!他似乎以为别人都在变换立场,只有他一个人坚持,他觉得他自己就是这样,坚持!那我就要问,坚持的是什么?就是你不断赶着潮头在那儿干!你不让我这么干,我就那么干,拣你喜欢的干,反正我就要在这儿。我就要挖,任谁也拉不住我下地,挖!我倒觉得,如果是我,如果我真的是坚持,那我就这么挖,你不让我挖,我就不挖了。我的坚持是就在这块地用这把锹用这种挖法挖。这才是坚持。而他呢,就是要挖,不让我挖,我可以偷着下地。不让用铁锹,我用镐;不让用锅,我用手创。换来换去,总有一样叫你满意的,叫你允许我挖下去。

老侠:实际上张艺谋他教给人的坚持是一种什么逻辑呢?实际与主流的逻辑是贯通的。为崇高的目的可以不择手段。张艺谋是为了坚持(拍电影)可以不择手段。扩而广之就是,为了活出一种体面,要不择手段地坚持下去。挖达不到目的,我就创。浪漫的诗意的浓墨重彩的镜头不行,我就换一种朴实的平淡的纪录片似的镜头。他拍的《秋菊打官司》、《一个都不能少》,全是一个样,弄得土呵呵的,群众演员,用最朴实最写实的电影手法撤一个弥天大谎。秋菊也坚持,坚持到最后是公安局领导出面、市领导出面帮她解决问题,替她鸣不平。这不是胡说八道吗?农民在现代土皇帝治下的无奈一点儿也没有了。他也在告诉别人:只要你坚持,就一定能有出头之日。他只管活着,不管怎么活,而这种不问怎么活的活法恰好就是中国人观念中那种“好死不如赖活着”。最可笑的是还有一位北大的法学教授,拿着《秋菊打官司》论证中国法治的本土资源,反对与国际通行的法律规则接轨。把严肃的论证建立在一部撒谎的电影上,我就只能说这位教授的论证也是谎言,是知识上的不诚实和道德上的不负责任。

王朔:他后面那两个更是撒弥天大谎,秋菊到最后还有个法盲的说法,《一个都不能少》那个就只有感激的份儿,社会一关怀,什么问题都解决了。中国教育的问题决不是靠什么希望工程、几个好心人的捐助啦、善心啦所能解决的。

老侠:最根本的问题他不触及,却在希望工程上做文章。就用土块子修造真善美的长城,貌似是民间关怀,实质是平庸。你救得了三五个苦孩子,能救出全中国的失学儿童吗?能对教育体制的改革有什么帮助吗?

王朔:好心人靠好心人,张艺谋的事业就建立在依靠好心人上。他那种土块子式的煽情一部比一部拙劣。《一个都不能少》还是个电影,而《我的父亲母亲》已经不是电影了,更是弥天大谎了,一首MTV变成了爱情绝唱,硬把MTV的长度抻到一部影片的长度。什么好几十年的等待,好几十年的乡下过日子,多么多么艰难……这两件事根本挨不到一块儿。张艺谋拍电影,有一种坚忍不拔,也许就像《活着》,活下去,无论多难,也无论用什么活泼,也要活下去,他有这种东西。

老侠:他按照这种坚忍不拔的不择手段的活法坚持活下去,人就从根本上不是个东西了。这种不择手段的活法,我不知道他是在拍电影呢,还是说把电影完全作为一种自己重新获得一个显赫位置的生存策略。他后来的电影,越来越急功近利了,包括他拍那么煽情的片子,把一个MTV放大成一部故事片。他领金鸡奖时那灿烂的笑容,与他参加戛纳没入围的怨恨,形成了鲜明的对照。这就是他,张艺谋,中国的大导演。

王朔:我觉得再没有比在中国民间强调诗情画意更不诚实的了。他这等于把那种风景的优美置换成所谓人性的优美,把中国农村风光的朴素置换成中国人的真善美,由此建立起对民族的信心、对人类的信心。对美好生活的信。这种置换即便作为一种艺术包装了的宣传也比较拙劣。而且我觉得用那么简单的方法做这种煽情,那我只能认为他的全部目的仅仅是为美好而美好,他也懒得费多大心思,就弄一个简单的东西端给你。当然,有人会佩服诗情的,诗好像就是简单。但是我觉得其实他蒙不了人,他那里没东西就是没东西,他最终达到美好,除了美好的粉饰就一无所有了。有时,过程是很重要的。他这个过程,等于直接上来就把答案告诉大家了,没过程了,上来就是答案,他再围绕着已成的答案渲染一番。这么简单的东西,何必要拍电影呢?拍成MTV去放,我觉得即使不诚实可技术上还过得去。而现在,把这么简单的东西现在的答案拍成了电影,连电影中的基本要素都没有。

老侠:那你相信他就是这么简单吗?我觉得他在生存策略上也有一种曲折,一种九曲十八弯绕来绕去,只是暗示点拨却从不直截了当地实话实说。

王朔:他自己说它就是这么简单的,那我就不知道它是不是了。他真觉得是好东西,是他最好的片子。他要是真这么认为的话,那过去他拍的片子可就费了大劲了。在这儿装,在那儿装,假装这个,那个的,其实也就是附庸风雅。他合计你的本质是这个,那你的本质就是这个,你觉得这是最好的,那你就这么办。既然你对人类、对整个社会这么有信心,你也相信真善美是我们社会的主旋律,我们现在要极力告诉大家的,变着法让人们相信的,就是咱们大伙都不错,人都不错,那你就这么干吧!我觉得他要是真是这样的话,倒也简单了。

老侠:最近报纸上,好像是《北京晚报》说张艺谋出任了一个模特大赛的评委,保不齐他哪天又玩上服装了,也弄个张艺谋的名牌系列。现今的“腕儿们”都属于全才型,全面开花是时代的潮流。你说一不留神没准弄出个《红楼梦》,但这还是在你的本行,是小说。但是其他的腕儿们,像赵忠祥一不留神就成了自传作家,张艺谋一不留神就当了模特大赛的评委,陈凯歌一不留神就上了国庆观礼台……我觉得张艺谋的所有的电影加在一起就是他这个人了。万变不离其宗。

王朔:潮流变了,他会换的,但无论怎么换都是为了活着。

老侠:他现在活着的方式就是必须拍电影,拍着电影就是活着,他对电影真有一种狂热的酷爱吗?

王朔:他的生活可以说就是电影《活着》,他要是拍不成电影,我想,他会痛苦而死。所以,就是活着,可能是他的首要问题。活着,拍电影,不择手段地拍,不择手段地活。

老侠:还有一些导演,自称是民间立场,独立制片人什么的,像张元这样导演的片子,你看过没有?感觉如何?

王朔:我看过张元的片子。我最喜欢他的《儿子》,就是写一个酒鬼,两个儿子,唉呀,那酒鬼,演的吧真是原汁原昧,就是一个神经病,他杂乱无章,但那里真实的东西会对你有冲击。你平常也可能酗酒,但你不会那么神经病。他就是那么杂乱无章。那演员本身就是精神错乱的,他很难控制,就是他到那儿就那么演。不经什么加工,就把好多人性中真实的东西记录下来了,容不得你导演去说戏,容不得你在此调度,用你的想法强加给演员。演员都疯了,是真疯,演员疯了,一家人演一家人,在拍的过程中,家人之间的真实情感新仇旧恨全都出来了,那话说得真他妈的给劲。那不是写台词,所以给幼!那里有儿子他妈唠叨他爸,互相之间什么的。我觉得人性的真实一经出现,特别是在艺术中,就特别震撼。我现在觉得,有时候,生活真实即是艺术全部。我现在有这么一种观点,真实的力量真的是比精心构造的完美。后来张元的《东宫西宫》我就不怎么喜欢了。其实,这个故事说起来是个很有意思的故事。但是,他比较戏剧化地拍,甚至想强拧着形成一个故事,一种方向,叙述的方向,那就显得导演的能力有点儿捉襟见肘了,时不时要停下来考虑。他又想加进很多风俗的东西,显然是为了去国际上拿什么奖的,但在一个残胜的故事结构中,溶不进去。所以他就要往回走,回忆的镜头就开始多。另外,拍好片子有时钱多未必是好事。张元的《儿子》拍时没什么钱,所以很多技术上的东西只好从简了,歪打正着,他那个故事就是不能有过多的人为技术在里面。等到《东宫西宫》,他的钱多了一点儿,他就可以布光呀、置景呀,所以我看惯了他没钱时拍的东西,也看惯了许多有钱导演拍的东西,他一有了点钱,就想做得更精致一些,结果处处感觉到人为的痕迹。就是那种演员一进来就处在一个布置好的空间里,这种感觉,肯定不行。

老侠:你觉得第六代导演与第五代相比有什么不同,在艺术上有独到的地方或优势吗?

王朔:他们的片子我看的不多,除了张元的,还看过贾章柯的《小武》,还可以。第六代的电影给我一种什么感觉呢?我觉得他们有一种天生的东西,他们靠天赋在拍,在这一点上,正是他们与第五代相比的可贵之处。他们没有第五代那种老奸巨猾。你别看第五代,甚至都不到五十岁,但就透着那种老奸巨猾……

老侠:现在二十几岁三十几岁的人就已经很老奸巨猾了,似乎越年轻越老奸巨猾。

王朔:那种老奸巨猾,在技术上的把握那种纯熟呀,包括基调上的控制呀,演员的控制呀,不管他用的是专业演员,还是非专业演员,他们都控制得滴水不漏。这种电影,我就觉得没活气,一切都是导演观念的道具。

老侠:这种老奸巨猾的控制在张艺谋的电影中达到了极致。

王朔:第六代的,凭本能拍。他们经常给拍乱了,是不是?但就那乱的地方,让我觉得有人的气味,真实的气味。有时,他整个拍摄不够长度,没办法就胡接,你明显看出是一场戏被拆开了用在两处。就是因为他们没有钱,顾不上玩那个精致。要么你有天分,就拍天才作品,靠本能拍,你一动脑子就露怯。套一句外国民谚,就是中国人一动脑子,全世界都发笑。

老侠:贾章柯就说他的《小武》是传统手工业手工作坊的拍法。中国人一动脑子就变得伪善了,玩些小聪明小技巧,本能的感觉一旦丧失,代替的东西必是不诚实的。一不诚实就要靠动脑子想出来的精致加以弥补,越不诚实就越精致,越精致就越不诚实。中国人的智慧越到后来就越是工笔画、小品文,整个民族的优雅全在一双用小巧的绣花针缝制的精致的绣花鞋上。

王朔:我觉得写小说可能也有这个问题。凭天赋凭本能写出来的东西就是好。那些人当然包括我了,等到想明白了,技术都掌握了,认识也提高了,那也就可笑了。当然,还是有些昙花一规的人写出一两个好东西。但一出道了,就开始动脑子了,一动脑子就完了。

老侠:说不定这些第六代成名后,有大投资了,也就开始动脑子,像你对张元的那种感觉。

长江文艺出版社2000年8月出版

【独立中文笔会】


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