与传统毛派遥相呼应的是大陆知识界的新左派，把西方舶来的左派理论与毛泽东的思想遗产结合起来，拼凑成民粹主义、民族主义和平等优先的理论，作为根治当前社会不公的灵药，甚至不惜再来一次“劫富济贫”的社会革命。新左派与自由主义之争，其核心问题是：平等优先的社会公正和自由优先的社会公正之间的相悖，加入全球化和抵御全球化之间的歧途，由精英主导的渐进转型和通过群众运动的大民主的激进革命之间的背离。
新左派具有共同的怀旧立场，在他们的记忆中，毛泽东时代是平等和民主的时代，也是青春年华在浪漫革命的锤炼中激情四溢的时代。大多数老红卫兵，不但对当年的打砸抢没有丝毫悔意，对他们的受害者全无歉疚，反而通过文艺创作、学术争鸣、回忆文章、集体聚会和重返知青点等形式，表达着强烈的怀旧情绪。这种立场的通俗表达，在大陆文艺界的最早代表是张承志，他所倡导的“抵抗文学”曾经风靡一时，众多知名作家为之助威。他高举的抵抗大旗，其色彩既斑斓又单一：仇恨宣泄、暴力哲学、毛泽东崇拜和老红卫兵情结，服从于一种汉大赋式的大抒情高调，并借助于狂热的伊斯兰信仰而显得超凡脱俗。记住，谈论宗教信仰，是文化新贵新添的共同爱好——有人仰望上帝，有人皈依真主，有人遁入佛门。而这一切，丝毫不影响他们在现实生活中的急功近利，正如暴力革命最极端的鼓吹者、《格瓦拉》的导演张广天的自白：我们是理想主义者，更是现实主义者，暴力革命也需要经济基础，所以“我们当然要挣钱，要挣多多的钱。”并嘲笑那些批评他言行不一的人嫉恨他能挣大钱。到了这样的自我辩解，立牌坊的婊子就更堕落为赤裸裸的无赖。
张承志很怀旧，他坦称：“我的历史是从1966年开始的”，“要是任何人问我，我创作的第一个作品是什么，我会毫不犹豫地说：红卫兵。”他的精明在于：基于怀旧的激烈抵抗所针对的对象，绝非一党强权，而是大众文化。他也很现实，知道什么样的制度环境有利于人的成长和生活，所以他一定要把女儿她送到国外去读书并扎根。
在潮流变化极为迅速的今日大陆，张承志热也只是风行一时。但是，怀念革命时代的情绪在经过一段沉寂之后，突然火爆于新旧世纪之交。电影《红色恋人》和电视剧《钢铁是怎样练成的》都是大众话题和媒体热点，而话剧《切·格瓦拉》使之达到一个新高潮。此剧之所以在大城市中引起反响，就在于它以极为粗俗而煽情的美学形式，在舞台上复活了已经破产的浪漫乌托邦和革命神话。该剧激烈抨击一切形式的不平等，追求一种绝对平等意义上的社会公正，不惜用革命造反等暴力手段来铲除所有人间不平。从陈胜吴广的大泽乡起义到古巴革命，所有的穷人造反皆受到无条件赞美，毙命于玻利维亚的切·格瓦拉被塑造为革命图腾，剧中重复率极高的台词是：“接过你的枪，奔赴战场！”此剧不仅让《国际歌》贯穿始终，而且用《圣经》中的祈祷把暴力革命宗教化，悲天悯人的上帝之爱需要靠鲜血来喂养。
此剧的导演张广天甚至认为：不仅中国的自由主义毫无意义，就连甘阳等新左派也落伍了，因为新左派不主张暴力革命。张广天说：“生活的每个角落，都有革命与反革命。”“马克思反复强调，说阶级斗争是衡量一个人是不是党员的关键，暴力革命是衡量一个党是不是无产阶级政党的尺规。……对于暴力革命，对于阶级斗争，我们都毫不含糊。这些都不能丢，你手里没有枪，没有实力，谁肯向你投降？……大家都非常清楚，消灭剥削以后，依然存在压迫。这也就是为什么我认为暴力革命虽然是必须的，但却是不足的。”
新左派的道德高调大都是“革命秀”，这些人虽然自称是有品味有良知的独立知识人，但我以为他们是“自恋式的精神白领”。因为他们与商界的“矫情式物质白领”具有相似的畸形生存方式：物质白领可以对一只小动物百般怜惜宠爱有加，以显示自己具有现代人的绿色环保意识，但他们决不会平等对待进城民工，反而极尽轻蔑侮辱之能事，在公共场合遇到民工总要躲着走，稍有磕绊就恶语相加。文化界的精神白领，一方面，他们虽然高喊革命，却没有传统毛派的勇气，决不敢向现行当局的强权直接挑战，而只把锋芒对准自由主义、全球化、私有化、大众文化、腐败、两极分化。另一方面，他们想成为弱势群体的代言人，自称是执着的爱国者，喜欢炫耀洋插队的资本，动不动就说自己放弃收入丰厚的优裕生活，而宁愿选择清贫的精神生活。但是，他们在经济上又都属于文化界新贵，钱包的厚度与商界的“矫情式物质白领”相比，丝毫也不逊色。
关于《切·格瓦拉》，媒体上一面惊呼此剧在话剧界所创造难以比拟的票房收入，一面大声赞美此剧高举清教主义的革命旗帜。对于此剧的投资人和主创人员来说，票房收入的诱惑，决不次于他们对革命清教徒格瓦拉的崇拜。用资本主义的商业手段炒作无产阶级革命，用抨击资产阶级来赚老百姓的钱，舞台上的革命煽情和现实中的商业利润之间的结合，完美得天衣无缝。这样的平民立场肯定随着票房的增加而愈发坚定。除了媒体与广告的促销、高价门票、演出现场叫卖T恤和CD之外，为了吸引更多的观众，每一场演完后，主创人员都要留下来与观众见面、交流、接受提问。但是，即便这样的交流也无法畅所欲言，主持人控制着现场的话语权力，什么问题可以提，什么问题不能提，观众的发言控制到什么程度才算恰如其分。他们太清楚什么会影响到此剧的商业利润，对观众提出的稍微敏感一点的政治问题，主持人会有意叉开或马上制止。例如，有一个大学生非常激动地提到北约轰炸中国驻南使馆，对国耻一周年大学校园里的沉默非常气愤。他正说到动情处，主持人找了个借口打断了他的发言。这样的交流秀，象图书首发式上的作者或电影首映式的主创人员，为了发行量而讨好买单者一样，实在是既辛苦又无聊。而这部话剧的演出后的交流，又多了一层紧张：对政治风险的恐惧。另外，为了炒作，他们还曾邀请过驻北京的美国大使馆和古巴大使馆的人来看戏。美国人拒绝了，未免令主创者心冷；古巴人来了，表示赞美和感激，自然也有广告效应。
作为近年走红的文化界新贵，这个剧的主创人员已经很资产阶级了，第三轮首演结束后，还举办了一个奢华的酒会，贵宾是贺敬之、柯岩、魏巍等传统毛派和一些新左们，他们对此剧大加赞赏。诗人食指也被邀为贵宾，在酒会上朗诵了《相信未来》。新左们很欣赏食指写于文革期间的长诗《献给第三次世界大战的英雄》，《切·格瓦拉》中的台词，酷似这首为解放全人类的英雄主义而高歌的长诗。杯盏交觥之间，两代人交流着对格瓦拉以及毛泽东的怀念，批判着当下资本主义在中国的横行、巨大的贫富差异和普遍的政治腐败，呼唤进行再一次无产阶级革命。
高呼革命和造反的口号，赞美格瓦拉的献身精神，显然只是看准了人们的精神饥渴可能带来不错的票房，而决不会象格瓦拉一样去践行危险而艰难的革命，更不会放弃社会名流的地位，真的去为弱势群体向专制强权挑战。剧中一再提到的一条街的两边：一边是穷人，一边是富人，格瓦拉出生在富人那边，却选择了站到穷人这边。而此剧的主创人员则处在分裂的窘境之中：他们在剧中站在穷人一边，而在现实中则站在富人一边。
这种场面，又一次凸现了大陆知识界所奉行的猪哲学生存策略：理论与行为方式的乖谬。“新左派”成员中的一些人，一面呼吁大陆中国必须警惕、进而抗拒资本主义的全球化阴谋，一面在资本主义的香港或美国享受着富裕的生活和充分的个人自由。他们的平民立场和民粹主义只是煽动别人来践行，而自己只是煽动煽动而已。
文化新贵的“革命秀”的另一典型的个案，要算新近迷上了革命烈士江姐的第六代导演张元，他的经历在大陆知识人中很有代表性：最初的叛逆光环变成了官方荣誉，一系列令人眼花缭乱的资本主义西方电影节，塑造出爱党爱国爱社会主义崇尚革命英雄主义和仇恨资本主义的大陆文化界新贵。
张元的影片曾经遭到官方的打压，所以他曾一度自称是中国地下电影第一人。但是，经过一段与官方电影管理部门的聪明周旋和讨价还价，他终于盼来了期待已久的浮出海面，随着《回家过年》在国内公映，他立马开始高唱爱党爱国爱社会主义的高调。前不久，他接受《南方周末》记者采访，以极为煽情兼矫情的语言讲述了他正在拍摄的红色电影《江姐》，并且似乎是非常真诚地说：“我热爱共产党，我是个坚定的社会主义者，平等和自由是我终生奋斗的目标。”还说：“我爱祖国不变，爱社会主义也不变。”他极为崇敬地讲述十指被钉进竹签的江姐，那种宁死不屈的革命英雄主义曾使他落泪。他谈到艺术创作和政治的关系，用强烈的反问句式重弹阶级性的老调：“如果一个人的政治观点是非常资产阶级的，非人性的，光用艺术就能解决创作问题吗？”看来，江泽民的三个代表，不仅吸引着资本家，对知识新贵也颇有魅力。
非常讽刺的是，在屡受中共打压的地下电影时期，他最初的知名度是靠混迹于国内的先锋艺术圈、出入于北京的洋沙龙和西方强势文化的接纳而赢得的。那时的张元，参加了众多的西方电影节，他的地下电影也是拿西方资产阶级的洋钱拍的，他的护照曾被官方扣押半年之久，还是在西方的压力下得以解脱。而现在，他已经过上住毫宅、开奥迪A4的中产生活，仍然保持着地下电影时期的生活方式：经常出入于三里屯酒吧和建国门附近的外国人住宅区。即便在高唱革命高调的《南方周末》的采访中，他在谈到《江姐》一片是否有市场之时，他的自信居然也来自西方，因为德国和欧洲的许多主流电影节已经对《江姐》一片发出邀请。他甚至认为，让西方人看看用京剧形式和电影相结合的艺术形式塑造的烈士江姐，对于弘扬中国精神的意义，远比紫禁城内的三大男高音放歌和张艺谋拍摄的歌剧《图兰多》更过瘾。他还自恋地讲到自己凭艺术家的良知做过的严肃事业，所举出的例证大都是与西方人的合作。
存在主义哲学的奠基人之一克尔凯戈尔，写过一本著名的书，叫做《致死的疾病》。显然，这里的疾病与生理上的生老病死无关，是一种生理之外的精神残疾。无论科学的发展使医术取得怎样的进步，对于此类疾病，现代医疗技术也无能为力。他们也不需要医学上的心理治疗，而需要诚实的自我反思。曾经陷于革命癫狂和乌托邦迷信，还不是致死的疾病。因为经过群体癫狂的灾难和炼狱之后，还能从自省中恢复理智，寻找健康的精神资源来医治人性的残疾。但是，如果恢复理智不是通过个体的诚实自省，而是通过群体的虚假仪式且轻而易举地恢复之后，那么每个个体内心的黑暗就被群体的阳光所遮蔽，并被新的群体性的对精明计算的痴迷裹挟而去。他们不再癫狂，个人的世俗欲望具有了极为明确的目标，并历练出精巧的实施手段，每句话都被纳入中规中矩的语法，一举一动皆合乎时尚品味，无论群体趣味多么易变，他们都能成为占得先机的弄潮儿，恰如其时地跟随和讨好每一次当局主旋律和群体趣味的转折。当群体趣味厌倦了港台式献媚而突然转向怀旧之时，他们就用后现代的解构重整前现代的癫狂，并用这样的癫狂来包装世俗的理智——那种对既得利益的成本和收益、风险和安全的聪明计算。这种壮怀激烈满腔悲壮的媚态，使从癫狂中恢复的理智精明得接近狡猾。
颠覆正统意识形态之时，他们轻易地让自己的头上顶着耀眼的叛逆光环，其闪烁足以让西方的文化观光客眼花缭乱，并用国际媒体的闪光灯加以刻意的凸现放大甚至变形；接着就是多如牛毛的西方文化类奖项（文学奖、艺术节、电影节等等）和美圆英镑法郎马克的炫目照耀。而当群体趣味由牛仔裤和西服转向对襟唐装之时，他们立刻致力于中华民族的伟大复兴的宏大事业，转瞬之间就变成了被西方人捧出的爱党爱国者，大把花着资本主义钞票的社会主义者，住毫宅、开名车、出入于星巴克酒吧的弱势群体的代言人，而且一个个的表情大有死不改悔的凛然，对品味和良知的刻意痴迷到了不可救药的境界。
于是乎，崇高的词语包装着卑微的欲望，主旋律的光辉照耀着退回黑暗内心角落里的窃笑，越是骨子里的懦弱就越需要对殉难英雄主义的舞台化表演化，革命秀一定要做到惊天地泣鬼神。而一旦上瘾，他们的疾病就进入新的幻觉，疾病被遗忘被辩解为健全的高尚心理。进入此种境界，就会把指鹿为马变成了鹿就是马，把拿屁股当脸变成屁股就是脸，把自恋真的当成自我救赎，把世俗的聪明真的当作宗教式激情，把革命神圣化为上帝和把上帝手段化为暴力……而这一切，又转变得那么轻易，以至于新的自恋癫狂显得格外轻灵，如同点石成金的后现代文化巫术，也很有些禅宗顿悟的机灵劲儿，屠刀还没放下，已然立地成佛。
鲁迅在《上海文艺之一瞥》的演讲中说：“激烈得快的，也平和得快，甚至于也颓废得快。倘在文人，他总有一番辩护自己变化的理由，引经据典。譬如说，要人帮忙时候用克鲁巴金的互助论，要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说。……而随时拿了各种各派的理论来作武器的人，都可以称之为流氓。”还是鲁迅锐利，半个多世纪之前就看透了中国知识人的极端实用主义之流氓人格。
文化新贵的怀旧和革命、上帝和祈祷，绚丽得令人眼花缭乱，高调得让人难以企及，但，就是没有失业工人怀念毛泽东时代的真诚，更没有法轮功信徒的殉道勇气，而缺少了诚信和勇气的激情，至多只是新经济泡沫和股市泡沫之外的革命泡沫信仰渣滓而已。
2002年4月9日于北京家中
【开放】2002年5月号
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